1963 a 1970

O clímax da carreira

É entre 1963 e 1970 que Joan Sutherland se torna definitivamente La Stupenda, isto é, uma diva consagrada, madura e, como não poderia deixar de ser, criticada. Todo apreciador de Ópera sabe bem disso: o primeiro sinal de que uma cantora veio para ficar é ela receber muitas críticas.

No caso de Joan Sutherland, sua consagração mundial coincidiu não só com uma mudança do timbre, mas também com uma marcante piora da dicção, que era antes claríssima como a de poucos cantores. Como, reconhecidamente, não havia problemas vocais para se reclamar, os detratores da soprano dedicaram anos a dizer que era impossível entendê-la.

A australiana foi também criticada por não possuir o magnetismo nem o dom dramático inato da diva grega Maria Callas, o que, convenhamos, foi uma tremenda perda de tempo e de prazer, uma vez que Sutherland não tinha nem mesmo a intenção de alcançar o estilo interpretativo de uma Callas. Nem todos souberam apreciar a presença de palco mais serena e "clássica" de Sutherland, que, no entanto, era uma forma de expressão altamente coerente com o estilo belcantista e válida dramaticamente, e a acusaram de fria ou até de entediante. Sua expressão mais introvertida e elegíaca, no entanto, acabou funcionando, e não é à toa que ainda hoje quase toda Lucia veste branco, cobre-se de véu e sai correndo pelo palco enquanto canta com o acompanhamento da flauta...

As críticas a Sutherland, no entanto, foram definitivamente abafadas pelos elogios que ela recebeu em todas as casas de Ópera em que ela se apresentou. Entre 1963 e 1964, a voz de Sutherland completou sua mudança: mal comparando, pode-se dizer que a voz deixou de ser prateada e cristalina e passou a ser dourada e redonda. A voz não transmitia mais a jovialidade, a ingenuidade e a inocência que fizeram dela, em termos vocais, a mais crível das Lucias e das Aminas, mas era agora mais rica e possuía um tom ideal para momentos e personagens melancólicos ou nostálgicos.

O registro médio ganhou cores escuras e morbidezza, tornando-se não raro velado nas notas mais graves, mas também adquirindo um tom amplo e redondo extremamente atraente e que lhe conferia até mesmo uma voz mais sedutora para as personagens românticas, embora menos jovial.

Por outro lado, os agudos permaneceram brilhantes e ricos, talvez um tanto mais homogêneos e redondos que antes. Dona de uma habilidade impressionante no registro agudo, Sutherland podia emitir uma imensa variedade de agudos sutilmente diferenciados através da cor, do volume ou do vibrato, daí muitos dizerem que ela utilizava sua voz como um violinista utiliza seu violino. Para papéis dramáticos, Sutherland também consegue emitir agora agudos mais trumpet-like (algo como ''semelhante a um trompete''... maldita língua portuguesa que dificulta tanto a criação de novos adjetivos!), emitidos com toda força, resultando em notas extremamente seguras e volumosas, que sempre impressionavam as platéias.

A inteligência musical e interpretativa de Sutherland, é bom que se saiba, não é tão "abertamente surpreendente" como a de Maria Callas (usada aqui como exemplo de uma artista do tipo que os alemães chamariam de kunst diva). Os sentimentos das personagens não são expressos por meio da ênfase nas palavras nem pelo uso de recursos vocais de rápido e intenso efeito, como se pode observar em cantoras como Leyla Gencer e Montserrat Caballé. Muito pelo contrário, é no fraseado e nas nuances da melodia e da voz que Sutherland molda sua atuação, usando sua espetacular musicalidade para dar um sentido emocional até mesmo aos floreios vocais. De fato, quem ouve a sua "Ah, non giunge", de La Sonnambula, não duvida da alegria de Amina, nem quem escuta sua "Ah, bello, a me ritorna" pode não sentir a paixão e a ansiedade de Norma nesse momento da ópera. O intimismo de muitas de suas interpretações mais famosas, como Violetta e Gilda, foi às vezes confundido com falta de envolvimento, justamente porque a ênfase ali estava no aspecto mais melancólico, íntimo ou nostálgico do drama.

Em 1963, Sutherland canta sua primeira Norma (foto)em Vancouver. No mesmo ano, grava a ópera completa para a DECCA. Escolhendo uma interpretação diametralmente oposta, particularmente, à de Caballé, a Norma sutherlandiana é uma sacerdotisa de fato, e não uma mulher apaixonada que se apresenta fajutamente como uma mensageira dos deuses. Seja na voz, seja no porte imponente e nobre que ela apresentava no palco, a Norma de Sutherland não parece jamais chegar ao ponto da histeria ou do ódio, enfatizando sim a dignidade ferida de uma mulher. Há mais feminilidade e capacidade de perdoar do que ódio ou neurose nessa interpretação marcante de Norma. Essa característica é especialmente audível no final da ópera, ''Deh, non volerli vittime", cuja emoção carregada poucas sabiam transmitir como Sutherland. Em 1970, Sutherland canta Norma no Metropolitan Opera, de Nova York, com Marilyn Horne e Carlo Bergonzi, obtendo um estrondoso sucesso.

Nos anos 60, Sutherland debuta ainda em outros 2 papéis que serão para sempre associados a ela: Marie, de La Fille du Régiment (foto abaixo, com Luciano Pavarotti), e Lakmé, da ópera de Léo Delibes. Marie marca a estréia consagradíssima de Sutherland em papéis cômicos. Ainda hoje, não há quem negue que, em óperas cômicas, poucas cantoras tinham o timing e a espontaneidade de Sutherland, que, infelizmente, nunca interpretou papéis como Rosina (O Barbeiro de Sevilha) - embora tenha filmado um trecho da ópera para o vídeo para crianças Who's afraid of Opera - ou Norina (Don Pasquale).

Pela voz cálida, pela expressão vocal rica e emocionante (e os seus detratores que provem o contrário!) e pela destreza vocal, Sutherland foi uma intérprete ideal do repertório italiano do Bel Canto. Como sua voz se estendia facilmente por cerca de 2 oitavas e meia e possuía uma ampla gama de harmônicos, ela se saía igualmente bem nos papéis para soprano ligeira, lírico-coloratura ou dramático-coloratura. Infelizmente, Sutherland não gravou nem interpretou alguns dos papéis verdianos mais jovens, que teriam certamente ficado perfeitos em sua voz (vide sua magnífica "Santo di patria!", de Attila, gravada em 1964).

Da mesma forma, a elegância do canto, o fraseado delicado e a expressividade sutil e mais contida eram ideais para o repertório romântico francês, no qual ela se destacou como Lakmé, Marguerite de Valois, Ophélie (Hamlet), Marguerite (Fausto), as heroínas de Os Contos de Hoffmann e Micaëla, bem como em diversas árias que ela cantou em recitais e gravou para o selo DECCA.

Por volta de 1970, a dicção de Sutherland começou a melhorar bastante, ao menos em relação ao estado a que havia chegado em 1963/64. Nesse mesmo período, sua voz ganhou, durante um curto período, um tom mais brilhante e agudo do que anteriormente. O registro médio tornou-se um pouco menos aveludado, retomando algo daquela clareza e jovialidade do início dos anos 60. Algumas notas agudas adquiriram também um rápido e belo vibrato, que tinha grande beleza expressiva.

TRECHOS DE ÁUDIO (em ordem): "Caro nome" (Rigoletto) - 1960; "Caro nome" (Rigoletto) - 1971; "Concerto para Orquestra e Soprano Coloratura", de Glière - 1968; "Salut à la France" (La Fille du Régiment) - 1968; "Già mi pasco" (Norma) - 1963; "Figlia impura di Bolena" (Maria Stuarda) - 1967; "Ah! dal sen di quella tomba" (Aroldo) com Caballé - 1980; "Ah, non giunge" (La Sonnambula) - 1961; "Ah, bello, a me ritorna" (Norma) - 1967; "Casta diva" (Norma) - 1970; "Da te questo" (Attila) - 1964; "Sombre chimère" (Les Huguenots) com Te Kanawa - 1969; "Tu m'as donnée le plus doux rêve" (Lakmé) - 1967; "Addio del passato" (La Traviata) - 1970.