sexta-feira, 19 de janeiro de 2007

Faces e fases de Joan Sutherland

1957 a 1960

No rumo da consagração


Em entrevista, Joan Sutherland disse que, para cantar suas primeiras Gildas, tentou "afinar" sua voz para que ela ganhasse o tom jovial da de Amelita Galli-Curci, cuja gravação de "Caro nome" ela havia ouvido repetidamente. Como diz Sutherland: "This was a most dangerous and foolish thing to do. I have never had a voice vaguely like hers... but the voice acquired a certain overlay of that charming singer's quality which I had to work very hard to eradicate" (''Aquela foi uma coisa extremamente perigosa e tola de se fazer. Eu nunca tive uma voz nem vagamente semelhante à dela... mas a voz adquiriu um certo "verniz" da qualidade vocal daquela cantora encantadora, o qual eu tive muito trabalho para apagar'').

Se o que ocorreu por volta de 1957 com a voz de Sutherland foi culpa ou não de Amelita Galli-Curci e sua ''Caro nome'', isso não é certo, mas essa história mostra bem como para a própria Sutherland houve uma mudança significativa na sua voz. Se, até 1956, Sutherland ainda manejava o repertório dramático, lírico-spinto e coloratura de uma só vez, é porque ela manteve os tons mais dramáticos e escuros do timbre (o registro médio aveludado e potente, os agudos meio metálicos e também muito volumosos, os graves mais que aceitáveis) ao mesmo tempo que desenvolveu um canto em tessituras mais agudas completamente flexível e brilhante como o que se esperaria de uma soprano lírico-coloratura.

Em 1957, Sutherland obtém bons sucessos em debutes como Gilda (Rigoletto), Alcina, de Händel e Madame Herz (Der Schauspieldirektor, de Mozart). Atua ainda ao lado de Ramón Vinay em sua primeira Desdêmona (Otello) e canta sua última Eva. Nesse ano, fica clara a evolução do repertório de Sutherland no rumo das coloraturas e das longas linhas vocais do Bel Canto.


A Nova Voz

Talvez por ter como exemplos cantoras como Galli-Curci, ou mesmo por motivos técnicos, uma vez que agora ela passava a "ousar" em tessituras bem mais agudas, o timbre de Sutherland sofre uma grande transformação: o registro médio torna-se extremamente claro, melífluo, brilhante e jovial; as notas mais graves se tornam menos fáceis que anteriormente, ganhando, porém, nuances que, muito favoravelmente ao novo repertório dela, expressam feminilidade e vulnerabilidade; os agudos se tornam mais vibrantes, cheios e ligeiros.

Até mais ou menos 1961, Joan Sutherland procurava, no geral, cantar as coloraturas privilegiando um canto mais trabalhado, isto é, deixando cada nota fluir de modo mais nítido e ligar-se uma à outra mais lenta e suavemente. Essa técnica permitia que sua voz, nos floreios vocais, transmitisse grande delicadeza e acurácia estilística. Como se verificará, após 1962, Sutherland preferiu floreios vocais mais virtuosísticos, rápidos e à plena voz, o que, se tirava algo do refinamento audível de sua coloratura anterior (semelhante à maneira de Callas cantá-la), era, em compensação, bastante excitante, uma vez que a fioritura era sempre feita com tremenda precisão, amplidão (o que significava um imenso volume vocal, só comparado ao das sopranos wagnerianas da época) e musicalidade.

Mas essa nova voz não servia só para o repertório de coloratura. Também em 1957 (talvez um ano dos mais decisivos da carreira de Joan Sutherland), ela faz a primeira Madame Lidoine (foto, em 1958), de Dialogues des Carmelites, em inglês, tendo Francis Poulenc supervisionando a produção. Segundo a própria Sutherland, o compositor chegou até mesmo a fazer algumas alterações na partitura para adequá-la melhor à voz agora inegavelmente angelical da soprano australiana ascendente. Da ascendência de 1957 para a fama mundial em 1959, seria um pulo.



Em 1958, as primeiras apresentações fora da Grã-Bretanha têm início. Sutherland debuta com enorme sucesso como Donna Anna, de Don Giovanni, em Vancouver, que se tornaria um de seus públicos favoritos. Canta também no oratório Samson, de Händel.
Em 1959, Sutherland é escalada para estrelar a primeira produção de Lucia di Lammermoor no Covent Garden desde 1925. Um grande evento, além de que a produção é de Franco Zeffirelli. O sucesso é imediato e internacional, levando todo o planeta (operístico, ao menos) a virar os olhos para a australiana altíssima e ruiva que canta Lucia com a flexibilidade de uma soprano ligeira e o poder de uma soprano dramática.

Como Lucia, Sutherland chega à maturidade completa como cantora: auxiliada por Franco Zeffirelli e por outros, consegue finalmente vencer totalmente a timidez que antes a atrapalhava e, como diz o próprio Zeffirelli, ''mostra a personalidade maravilhosa que ela possui''.

Com uma interpretação muito ágil, correndo pelo palco, caindo no chão, cantando deitada e tudo mais, Sutherland atinge o efeito dramático que compensa o magnetismo que não possuía ao nível de Callas. Esta, aliás, disse então a Sutherland: "Por dinheiro nenhum no mundo eu faria isso!". Elisabeth Schwarzkopf, que também acompanhou os ensaios junto com Callas, convence seu marido, diretor da EMI, a gravar Joan Sutherland como Donna Anna, o que levou a uma das mais antológicas gravações dessa ópera.

Com um timbre brilhantíssimo, prateado, riquíssimo em expressão e em harmônicos, Sutherland consegue modelar cada linha vocal da personagem com um tom ao mesmo tempo aéreo, quase de fantasia, e extremamente melancólico. Em "Il dolce suono" (talvez a música pela qual toda Lucia deveria ser avaliada, na realidade), a combinação de graves vulneráveis e vibrantes, mas sempre bem projetados, com notas médias brilhantes, amplas e repletas de cores criam um efeito expressivo espetacular, transmitindo a alternância de melancolia e jovialidade insana com perfeição. Agora ousem dizer - ou deixarem dizer - que Sutherland não era dramática!!!

Talvez sob a orientação de Tullio Serafin (que, na época, a considerou uma soprano dramática d'agilità ideal para a Lady Macbeth de Verdi, que Sutherland recusou), seu dramatismo vocal era então mais baseado em efeitos vocais, como o aumento ocasional do vibrato para exprimir medo ou insegurança, o "aclaramento" da voz para transmitir inocência ou loucura, o uso dos graves, etc.

É interessante comparar a maneira como Sutherland emite o Mi5 Bemol no final da cena da loucura de Lucia di Lammermoor em 1959 e nas performances pós-1960. Um daqueles efeitos dramáticos fica bem claro no Mi5 Bemol final da Lucia de 1959. O agudo, curiosamente, soa quase que como um grito ao mesmo tempo que é inegavelmente preciso e belo. No final da emissão do Mi5 Bemol, ela, de certa forma, ''puxa'' a voz e prolonga o agudo, tornando-o mais fino. O efeito final é interessantíssimo e pode ser visto aqui. Nos anos seguintes, ela optaria por um um agudo mais convencional. , preocupando-se mais com a beleza e o senso de facilidade no canto, o que marcaria tudo que ela faria.


Por fim, o uso de todos os harmônicos e de todas as características do timbre passa a servir completamente à música, os recursos dramáticos são utilizados com bom gosto e excelência, perfazendo uma performance irretocável e legendária. Sutherland vira uma grande diva do dia para a noite. Felizmente, essa imensa descrição elogiosa se repetiria dezenas de vezes nos anos seguintes. Até 1962, a Sutherland da voz brilhante, claríssima e prateada estrelaria em diversas casas de Ópera do mundo, em papéis como Lucia, Amina (La Sonnambula), Elvira (I Puritani), Rodelinda (foto), Donna Anna e Violetta Valéry. Após isso, uma nova mudança vocal ocorreria lentamente...

TRECHOS EM ÁUDIO (em ordem): "Caro nome" com Galli-Curci; "Mi restano le lagrime" (Alcina) - 1959; "Pâle et blonde (Hamlet) - 1960; "Ô beau pays de la Touraine" (Les Huguenots) - 1960; "Sovra il sen" (La Sonnambula) - 1960; "Sovra il sen" (La Sonnambula) - 1963; "Mes filles, voilà que s'achève" (Dialogues des Carmelites - versão inglesa) - 1957; "Il dolce suono" (Lucia di Lammermoor) - 1959; "Spargi d'amaro pianto" (Lucia di Lammeroor) - 1959; "Spargi d'amaro pianto" (Lucia di Lammeroor) - 1971.

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